戰時文化 > 西潮的中斷：抗戰時期的新文學
◎馬森

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一抗日戰爭在中國近代史上是一件大事，無比慘痛的大事。沒有日本人的侵略，中國人不致平白地犧牲數千萬寶貴的生命，幸而沒死的也不致遭受顛沛流離之苦以及因戰禍所引起的經濟蕭條與飢饉。有人甚至認為，如沒有日本人的侵華，共產黨勢必不會坐大，那麼自然也不會發生三面紅旗所帶來的天災人禍以及十年文革所加諸中國人的悲慘命運了。總之，都是日本人的罪孽！鑑於南京大屠殺及日軍七三一部隊在中國所做的泯滅人性的人類活體實驗（張龍傑一九八八）之種種殘酷行徑，日本人較之德國納粹在歐洲所犯的罪行猶過之而無不及！

日本人對中國唯一的貢獻，便是促成了國共的合作，被國民黨的軍隊追擊到陝北暫時獲得喘息機會的共產黨，眼見日軍佔據東北，攻破山海關進兵熱河，國民黨卻一味集中兵力消滅「共匪」，實行「先安內，再攘外」的政策，於是急忙喊出了「抗日統一戰線」的口號。在文學界，由周揚出面倡導一致對外的「國防文學」（周揚一九三六）。雖然魯迅同時提出了「民族革命戰爭的大眾文學」（魯迅一九三六）與之對抗，但到一九三六年十月魯迅死後也就不了了之。西安事變以後，國民政府在全國輿論的壓制下，不能不停止剿共來同抗日本了。

五四前後在西潮影響下降生的新文學（馬森一九九一），一出生即面臨著國人的種種苦難：列強的環伺、戰敗的屈辱、腐化了的舊道德的侵蝕、貧窮的折磨、人性的敗壞……因此不能不含醞著批判的意識，表現出陰冷的面貌。剛剛輸入不久的馬克思主義及共產思想以其社會分析的理論架構助長了批判與揭露社會病態與人性陰暗的走向。救國心切的作者們不由自主的介入，使三十年代熱心習仿寫實主義的作品成為左派思潮主導下的「擬寫實」的贗品（馬森1985）。這種傾向，在抗日戰爭爆發後由於更加激越的情緒與熱烈的心潮，愈來愈加強烈。文人作家們紛紛加入了抗戰的行列，恨不得把筆轉化成槍投向敵人的胸膛，叫出「文學下鄉」、「文學入伍」的口號，使日漸茁壯的富有批判精神的新文學一變而為戰鬥的文學。

從美學的立場而論，過於情緒化的作品，甚至流於口號，對文學實在沒有什麼助益。主編《中央日報副刊》的梁實秋先生曾寫過一段編者的話說：「現在抗戰高於一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰，我的意見稍微不同，於抗戰有關的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰截搭上去。至於空洞的《抗戰八股》，那是對誰都沒有益處的。」（梁實秋一九三八）今日看來這幾句話說得無懈可擊，不想卻給梁實秋先生惹出了大麻煩。郭沫若、孔羅蓀、張天翼、宋之的等左派文人立刻一致撰文圍剿，把梁先生說成是提倡「與抗戰無關論」的不愛國的罪人。因此之故，大概沒人再膽敢書寫無關抗戰的文學了。

做為抗日戰爭肪戰鬥文學，最能顯示力量的竟是由西方移植來不到半個世紀的話劇。一方面因為日軍的封鎖與西方各國截斷了正常的交通管道，一時之間好萊塢的電影以及拍製電影的器材都失去了蹤影，電影導演與演員不得不走上了舞台，使話劇成為一枝獨秀的娛樂；另一方面，話劇本來可以召引比文學更為廣大的群眾，因此被政府及知識界視為抗日宣傳的利器。像《放下你的鞭子》這樣的街頭劇，收到了巨大的宣傳效果。

在抗日戰爭時期，不但話劇演出的場次大大增長，話劇的創作量也遠超出以前的任何時期。著名劇作家曹禺，繼他成名的三部曲《雷雨》、《日出》、《原野》之後，又寫出了《蛻變》（一九三九）、《北京人》（一九四）、改編巴金小說的《家》（一九四）、翻譯了高爾斯華綏的《鍍金》、莎士比亞的《柔蜜歐與幽麗葉》，以及與宋之的合作的《黑字二十八》（一九三八，又名《全民總動員》）。老劇作家田漢，除了參與集體創作的《保衛盧溝橋》（一九三七）外，又創作了《秋聲賦》（一九四一）、《黃金時代》（一九四二）、《門》（一九四五）及與洪深、夏衍合作的《風雨歸舟》（一九四二）。多產的夏衍繼《上海屋簷下》後寫出了《一年間》（一九三八）、《贖罪》（一九三八）、《娼婦》（一九三九）、《心防》（一九四）、《冬雨》（一九四一）、《水鄉吟》（一九四二）、《法西斯細菌》（一九四二）、《離離草》（一九四四）、《草木皆兵》（一九四四）、《芳草天涯》（一九四五）、改編托爾斯泰小說的《復活》以及與于伶、宋之的合作的《戲劇春秋》（一九四三）。喜劇作家陳白塵寫出了《魔窟》（一九三八）、《禁止小便》（一九四）、《秋收》（一九四一）、《大地回春》（一九四一）、《結婚進行曲》（一九四五）、《升官圖》（一九四五）、《歲寒圖》（一九四五）等。擅長歷史劇的郭沫若，從一九四一到一九四三年兩年間寫出了六大史劇《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》和《南冠草》。電影導演沈浮寫了諷刺喜劇《重慶二十四小時》（一九四二）、《金玉滿堂》（一九四三）、《小人物狂想曲》（一九四五）。此外，丁西林、吳祖光、張俊祥（袁俊）、丁伶、宋之的、楊絳、吳天、顧仲彝、楊村彬、姚克、柯靈、師陀、黃佐臨、陳銓等都有多寡不等的劇作問世。

甚至一向專寫小說的茅盾（如劇作《清明前後》，一九四五）和老舍也寫起劇本來。特別是老舍，在抗戰期間一連寫了《殘霧》（一九四）、《國家至上》（一九四，與宋之的合作）、《張自忠》（一九四一）、《面子問題》（@九四一）、《大地龍蛇》（一九四一）、《歸去來兮》（一九四二）、《誰先到了重慶》（一九四三）、《桃李春風》（一九四三，與趙清閣合作）、《王老虎》（一九四三，與蕭亦五、趙清閣合作）多種劇作，使他於一九四九年後從小說家一變而為劇作家了。這些劇作多半與抗日有關，不是描寫日軍的野蠻、兇殘，就是呼籲人民奮起抵抗敵人，所用的多半是「擬寫實主義」的舊套，沒有幾齣禁得起時間的考驗。

小說，五四以來本來創造了不錯的成績，這時候原來生活在都市中的小說家也不得不逃往後防，深入農村，或走上前線。巴金完成了「激流三部曲」的後兩部《春》與《秋》以後，所寫的另一個三部曲《火》，就描寫上海青年在上海淪陷後深入戰地從事抗日工作的情況。靳以八十萬字的長篇《前夕》寫的也是年輕人如何突破衰微的家庭走向前線的故事。茅盾身在香港，到一九四二年底為止完成了《第一階段的故事》、《腐蝕》和《霜葉紅似二月花》，寫小資產階級的革命行動。沈從文寫了部田園風光的長篇《長河》。老舍的《火葬》雖然寫得十分粗糙、虛假，卻也是直接描寫抗日的作品，比不上他抗戰時收在《火車集》、《貧血集》中的短篇小說。

東北作家在抗戰時期寫作甚勤，像蕭紅完成了長篇《呼蘭河傳》、《馬伯樂》、短篇集《曠野的呼喊》，羅賓基寫了四部長篇《罪證》、《邊陲線上》、《吳非有》和 《姜步畏家史》以及短篇集《北望園的春天》，端木蕻良寫了長篇《科爾沁旗草原》。張天翼的諷刺國府官員的短篇《華威先生》很受到時論的推崇，在政治的導向下推崇得可能過分了些。沙汀與艾蕪都是擅長寫農村的小說家，前者的長篇《淘金記》、中篇《闖關》、短篇集《播種者》主要寫抗戰時期四川農村的變動；後者的長篇《豐饒的原野》、《江上行》和短篇集《秋收》、《荒地》，都是塑造抗戰前後農民形象的作品。吳組緗的長篇《山洪》，寫抗戰時期江南農民態度的轉變，頗具說服力。姚雪垠的《差半車麥楷》和《牛全德與紅蘿蔔》也都是寫農民性格的短篇。留在淪陷了的上海的師陀，算是沒有直接參與抗日戰爭，寫了與抗日無關的長篇《馬蘭》、《荒野》、《結婚》和短篇集《果園城記》。

被夏志清先生譽為「五四運動以來最有才華的中國作家」的張愛玲（夏志清一九七九）也是在上海孤島時期開始寫作的。錢鍾書從內地返回上海，埋首寫戰後才出版的《圍城》。這個時期在偏遠的西北也冒出一批更貼近共產黨的作家，除了早有名聲的丁玲寫出《我在霞村的時候》外，像寫《飢餓的郭素娥》的路翎、寫《龍煙村紀事》的劉白羽、寫《風砂之戀》的碧野、寫《災魂》的田濤、寫《大地的城》的豐村、寫《遺失的笑》的草明、寫《受苦人》的孔厥、寫《高原短曲》的周而復等，都是在抗戰期中躥起的年輕小說家。抗戰時期大概人們一則都失去了抒情寫景的心情，二則在「與抗戰無關」的論爭後使作家們有所顧忌，因此純粹的散文並不多見，只有少數作家出了少量的作品，像本來以散文名家的李廣田出有《雀簑記》、《圈外》和《回聲》，梁實秋寫出《雅舍小品》、詩人何其芳出有《星火集》，小說家巴金寫了遊記《龍虎狗》、《旅遊雜記》，聶紺弩寫有《沉吟》等。倒是魯迅式的雜文在抗戰時仍然大行其道，諷刺的對象正好就是領導抗日的國府。左派劇作家夏衍寫了不少，有《此時此地集》、《長途》、《邊鼓集》、《蝸樓隨筆》等，胡風有《棘原草》，聶紺弩有《歷史的奧秘》和《蛇與塔》，宋雲彬有《破戒草》，唐弢有《勞薪集》和《識小錄》，秦牧有《秦牧雜文》，文筆都相當犀利。郭沫若的雜文，像《羽書集》、《今昔集》、《蒲劍集》則在諷譏之外，也有歷史考證的學術文章。

那時候還流行有關時事的「報告文學」，正如胡風所說「它和戰鬥者一同怒吼，和受難者一同呻吟，用憎恨的目光注視著殘害祖國生命的卑污的勢力，也用帶淚的感激向獻給祖國的神聖的戰場敬禮。」例如丁玲、羅賓基、宋之的、楊朔、何其芳、劉白羽、丘東平等都寫過這類的報導。這類的文章多半都不夠細緻，在事過境遷之後，也許沒有什麼文學價值，但其歷史價值是不容忽視的。戰爭時期的新詩不適合寫隱晦的象徵的詩體，為了達到宣傳抗日的目的，需要清楚、明白、煽情、動聽，因此有散文化及朗誦詩的趨向。例如郭沫若的《戰聲集》、臧克家的詩集《從軍行》、《泥淖集》、何其芳的《夜歌》、胡風的《為祖國而歌》、艾青的長詩《吹號者》、《他死在第二次》、田間的詩集《給戰鬥者》、《抗戰詩抄》等都是如此。連現代派的詩人卞之琳也寫下了淺白的《慰勞信集》。解放區成長的詩人，像柯仲平、魯藜就更加淺白了。試舉田間《義勇軍》中的一段：

在長白山一帶的地方，
中國的高梁
正在血裡生長。
在大風沙裡
一個義勇軍
騎馬走過他的家鄉，
他回來了：
敵人的頭，
掛在鐵槍上。

除了新文學的這四大文類之外，為了適應農村和未受過現代教育的農民的需要，也有些作家努力學習傳統的民間文學形式，諸如地方戲曲、民間小調、大鼓書詞等都有人嘗試，老舍在這方面就曾廣為試驗。

中國新文學本來是在西潮的衝擊下萌芽成長的，抗日戰爭一起，在日軍的層層包圍封鎖下，中國大陸完全切斷了與西方的關係。在文學上得不到新的刺激與營養，美學上只有繼續五四以來追求寫實主義而未竟其功的「擬寫實主義」，以致未見作家有富有才華的新形式或獨特技法的展示。再加上一九四二年後〈毛澤東在延安文藝座談會上的講話〉對左派文人的影響，在文藝為人民服務的號召下，政治標準是首要的任務，藝術標準微不足道了。施蟄存同年發表〈文學之貧困〉一文說：「如果我們把田間先生式的詩歌和文明戲式的話劇算作是抗戰文學的收穫，縱然數量不少，也還是貧困得可憐的。」

（施蟄存一九四二）正應了沈從文於一九三九年初在《今日評論》上所說的話「一會兒就成為過去的宣傳品」（沈從文一九三九）了。朱光潛在抗戰時期不顧左派的攻擊，寫了一篇〈文學上的低級趣味〉，把口號教條文學與色情文學同列為文學上的低級趣味，可見其對當時的抗戰口號八股痛惡之深。

在長達八年的生活艱辛身心具創的抗日戰爭中，中國人的心理是有了很大的改變。本來孫中山先生稱之為「一盤散沙」的中國人，終於學到了同仇敵愾、團結一致的精神，也學到了「愛國」的情操。過去連「國」的概念都非常淡薄，在外族的凌辱下，居然開始認同了「中國」兩個字的內涵，凝結集體的力量，共禦外辱。這些從前只知有家，不知有國的人們，也開始體驗到做為一個中國人的痛苦與驕傲。有些人忍受不下如此的痛苦，背離了同胞與親人，投向敵人的懷抱，而被自己的父老兄弟視為認賊作父的「漢奸」！終於在心靈上承受了更大的痛苦。不論是愛國者，是降敵者，還是蹂躪人類的敵人，其實都承受著人性的試煉。這一切的一切，照理都可以成為文學的大好題材，應該使中國的抗戰文學顯示出一些獨特而傑出的面貌。可惜的是受了太強的政治的牽絆以及不易疏導的愛國的激情，竟突不破口號八股的程式。而且西潮的中斷，使本來多方仰賴外來刺激與借鑑他山之石的新文學，頓失學習與比較的榜樣，以致抗戰時期的文學逐漸為後來者淡忘了。