人工臨摹壁畫還有必要嗎
作者：艾紹強　　 出版社：中國工人出版社　 和訊讀書網

盡管外面已經是酷熱難耐，遊人大都短袖在身，但高鵬工作的洞窟裏
溫度基本在10℃左右。他坐在小板凳上對著一塊豎立的板子，手執毛筆，看著左側墻壁上唐人的壁畫，細心地進行著臨摹。高鵬是敦煌研究院美術研究所的畫家，他從事壁畫臨摹工作已經20多年了。攝影、錄像甚至掃描技術已經廣泛應用的今天，用人手工臨摹壁畫還有必要嗎？

“也確實有這個問題。”對我的這個問題高鵬沈吟片刻，他說：“比較好的解釋就是攝影等方法相對機械點。臨摹更需要去領會，去同古代畫工有一個心的交流，畫家的臨摹也就更具有傳神的意義。人手工畫的更客觀真實，拿去展覽觀眾有更直接的感受，用壁畫顏料畫出來，在細微的色彩上更客觀。”

還有一些機器無法取代的因素，才從美院畢業參加臨摹工作不久的範麗娟給我舉了一個例子：有一個洞窟裏一個拐角處的一塊壁畫，不仔細看根本看不出來，也根本沒有辦法用機器拍攝，後來還是畫家瞇著眼睛、仔細辨認幾乎湮滅的痕跡，一筆一畫慢慢臨摹了下來。

範麗娟原來學的是油畫，開始臨摹壁畫時甚至連毛筆都不會握。“不過我們新來的都要先在接待部實習一年，熟悉洞窟和相關的知識，有專家給講課。”她強調。

高鵬說起現在他們臨摹壁畫與古代畫師畫壁畫的本質區別，他認為原來的畫師許多本身就是佛教徒，他們在畫的時候是當神來畫的。“我們是在臨摹中搞研究，需要客觀，如果太進入了反倒不行。”當然，知識和經驗還是有影響的，他說：“20年前是照貓畫虎，現在是研究。”

可以說壁畫臨摹對敦煌莫高窟的影響是巨大的。1943年張大千臨摹的近300幅敦煌莫高窟壁畫精品在蘭州、成都、重慶展覽引起巨大轟動，敦煌莫高窟因此而更加吸引國人眼光。

1944年國立敦煌藝術研究所成立以後，臨摹壁畫作為保護研究敦煌藝術的方式，一直保留了下來，經過王子雲、常書鴻、董希文、段文傑等五六十位畫家60多年的辛勤工作，完成壁畫臨摹本2000多幅，復制原大整窟模型12個及彩塑50余身，在國內外舉辦了數十次大規模敦煌藝術展，將敦煌藝術不斷傳播到了世界。

敦煌研究院前院長段文傑先生闡述壁畫臨摹的方法有三種，一種是按照壁畫的現存面貌，舊的、破的不加任何變動完全客觀真實臨摹，以亂真為最高標準，完全是為了保存記錄文物的面目，即客觀臨摹。

第二種是為保存資料便於研究，如舟車、舞樂、服飾等，把殘破的部分完整補出，但色彩仍是古舊的，即整理臨摹；比如第263窟北壁《鹿野苑說法圖》是北魏時的作品，原作已變色，段文傑先生依據同窟從宋畫下剝出的北魏未變色的千佛畫，復原臨摹了其中六身聽法供養菩薩，使觀者得以看到原作本來面貌。而第217窟南壁法華經變中的《得醫圖》是盛唐時繪制的一幅小品，原作已殘破，史葦湘先生經反復仔細琢磨，理清畫中人物情節關系，找出人物造型特征，又從法華經變湮海中撈得“如病得醫”四個字，圖文對照整理復原了《得醫圖》。這幅圖後來被國內許多博物館用作中醫史資料展覽。

第三種是恢復壁畫初成時的顏色，進行復原性臨摹。敦煌研究院的畫家們以前大量進行的是前兩種方式的臨摹，而張大千則基本采用第三種方法。由於壁畫經過幾百年、上千年日曬風吹，色彩變化復雜，復原性臨摹需要有確鑿的科學依據。

高鵬正在進行的第205窟臨摹，是與敦煌研究院保護研究所合作進行的項目，由保護研究所根據他們的研究成果提供色彩依據，高鵬進行復原性臨摹。205窟是一個盛唐時代（705～786）的洞窟，在其西南墻面上的壁畫由於遠離洞口，通風條件差，加上壁畫附著的巖面受崖體地下水滲透影響，長期處於陰濕環境，壁畫變色嚴重，畫面呈現一片棕黑色色調。

“顏色的變化一種是膠結材料老化，顏料的顆粒密度變化出現褪色；
另一種是顏料的分子結構變化，發生變色。”敦煌研究院副院長李最雄博士說，李博士取來一本他最近出版的著作指給我看，裏面有大量的實驗數據，20多年來他一直從事壁畫色彩和保護等方面的研究工作。從李最雄的研究我們得知，礦物顏料一般比較穩定，變色的可能性比較小，由於膠結材料或風沙的磨蝕會造成顏料顆粒脫落，使色彩變淡，這種情況在敦煌壁畫中存在，但不是最嚴重的問題。

敦煌壁畫變色最大的是紅色。早期的壁畫多采用土紅，這是一種很穩定的顏色，濕度和光照都不會對其產生影響，雖然吸水後會顏色變深，但幹燥後會恢復原狀。因此現在看大量使用土紅的南北朝壁畫反而沒有變色。唐朝以後開始大量使用鉛丹、朱砂，鉛丹在一定的濕度和光照作用下，會產生棕黑色的二氧化鉛；朱砂雖然對濕度有十分穩定的性能，但在光照下部分晶體會變為黑色，原來的鮮紅色會變暗。唐代以後的壁畫因為使用鉛丹和朱砂，許多畫面上原來的紅色變為棕黑色和暗紅色。李最雄和他的研究小組經過多年的研究，根據化學分析結果，已經建立了一個壁畫色彩數據庫，現在他們應用這個數據庫，推算出原來壁畫的顏色並且設計出色標，高鵬在臨摹時根據色標確定已經變色部分使用的顏色，這樣臨摹的結果將科學地恢復唐代的面貌。

高鵬的這個臨摹試圖最大可能地復原壁畫在當初的面目，包括臨摹用的底子——以往用紙本（熟宣、生宣、皮紙、高麗紙等），這次是特制一個板子。和當年一樣，高鵬臨摹用的板子，也用莫高窟前大泉河河床上的沈積泥土，摻進去適當的碎麻，糅和成麻泥塗在木版上，幹之後磨光然後外刷石灰、大白粉，基本和洞窟壁畫的地仗有一樣的效果。

張大千臨摹敦煌壁畫，采用的是透明紙在壁畫上印稿，畫稿雖準確，但對文物有破壞，後來不用。敦煌藝術研究所以後的臨摹，一直采用寫生或拍幻燈片的方式獲取線描稿。寫生徒手起稿，畫幅可大可小，但不太準確；拍攝黑白正片按壁畫原大用幻燈放稿，精確但費時較長。為達到與壁畫原作相應的準確性，現在敦煌研究院的美術工作者開始采用數碼攝影、電腦處理圖像，彩色打印或噴繪等技術，完成壁畫原始圖像的采集、起稿、修稿和白描工作，使得線描稿更加準確。

有時還將數十張定位拍攝的數碼照片輸入電腦，拼接合成整幅壁畫的彩色照片，然後噴繪於處理過的宣紙上，再刷底色、敷色。這種方法減少了原壁畫細節信息的遺失，比較完整地表達出壁畫的現狀肌理和質感，豐富和拓展了臨摹技法和手段。

完成了初稿，給畫上色之前，配制顏料就成了最重要的工作。科技人員對敦煌壁畫顏料取樣分析得知，壁畫使用的顏料大多為天然礦物顏料。主要顏料有石青、石綠、朱砂、朱膘、雄黃、雌黃、白堊、高嶺土、土紅、黃土等，同時使用了藤黃、靛青、胭脂、墨黑等植物顏料，也使用了蛤粉等動物顏料，人工合成的鉛白、鉛丹、銅綠、朱丹等顏料也普遍使用，另外還使用了金箔、泥金等金屬色。

礦物顏料是以天然結晶礦物加工研磨而成的，由於結晶礦石色彩耐久穩定，粉碎後的色粉仍具有晶體結構所特有的色彩和光澤，顯示出與普通土質顏料、植物顏料和合成顏料不同的特質。從根本上講，古代壁畫在相當程度上是因為使用了礦物顏料，而表現出了一種獨特的美感。

在敦煌壁畫臨摹的不同時期，由於工作條件限制及對古代壁畫使用材料的認識的限制，大多臨摹品並未使用與壁畫材質相同的材料。據史葦湘先生回憶，1948年他初到敦煌時，看見常書鴻先生在白麻紙上塗上的顏色竟和剝落的墻壁顏色完全一樣，便好奇地問是什麽顏色，常先生幽默地回答“遍地都是”，仔細看才明白常先生用的是河水沈澱的細泥加膠水而成的“顏料”。當時由於條件所限，多數顏料都是湊合的，比如刷墻用的紅土、醫藥用的鋅白、當地畫神像用的“鬼子藍”“鬼子綠”都曾經被他們用來當臨摹壁畫的顏料，董希文先生甚至用最劣質的染料當顏料，臨摹了《須達拿太子本生》。盡管常書鴻他們已對古代壁畫的繪制材料有充分的認識，但當時國內生產的顏料種類不多，僅限於石青、石綠、朱砂、朱膘等十幾種，礦物顏料始終未能在臨摹中廣泛使用，臨摹用的顏料仍然以水粉顏料為主。

水粉顏料色彩不透明，為增強顏料的厚度和覆蓋力，要加入相當量的白堊或硫酸鋇類顏料粉，這樣一來，繪制出的畫面表層無光澤且有“粉”味。再加上水粉的多種顏料可任意調和，臨摹時可根據直觀感受直接調出畫面表層所呈現的色彩，許多壁畫畫面效果一遍就可以繪制出來，雖然便捷出效果，但臨品畫面缺乏對原壁畫更深入地表現，最終效果也就少了些許復雜交錯的生動細節、厚重久遠的歷史感，以及真切的壁畫肌理質感。

過去的臨摹完?是靠畫家自己的經驗，什麽樣的色彩使用什麽樣的顏料完全靠經驗，而現在，高鵬的臨摹有了敦煌研究院保護研究所提供的參考數據和色標，按照這個色標配制顏料，基本上可以做到與真跡盡量一致。但這種色標也不是一勞永逸的，它只提供一個參考，在實際的臨摹當中，仍舊需要畫師根據經驗進行局部調整。

“現在我們用的也是礦物顏料，”高鵬指著顏料缽中的朱砂對我說，他要把那些經過研磨的朱砂漂許多遍，以得到深淺不同的顏色。“現在的顏料礦物成分與以前的完全一樣，但出來的明度上有差別。”高鵬認為主要是因為顆粒度，同樣的石青色，如果現在研磨到以前“四青”的粒度就發灰；顆粒不夠細，用毛筆蘸色就不飽滿，“古代畫師一筆畫下來的線，我現在要畫幾筆，氣韻就斷了。”

顏料加工技術是一個沒有解開的謎。高鵬說：“古人所使用的顏料我們只能確定它是什麽物質成分，我們現在也使用這種成分的顏料，但是萃取顏料的工藝早已失傳，雖然有現代科學，但顏料的純度仍然很難達到古人所使用的。另外，一些貴重的顏料現在也很難買到和使用了，像青金石，其實是一種古老的玉石，比黃金還貴，古人將它磨成顏料使用；還有一些比如藍寶石、金箔等，這些都是今天很難做到的。”

當然還有問題，“我們不能確定以前用什麽黏結劑，”盡管猜測是用動物和植物膠，但高鵬不敢肯定，因為那些有機物在現在的壁畫中難以檢測出來，“還有他們用的工具我們也不清楚。”高鵬他們現在用的全是毛筆、排刷等中國畫工具，從壁畫上的色彩痕跡看，古代畫師也離不了毛筆之類的工具。