畫師多無名
作者：艾紹強　　 出版社：中國工人出版社　 和訊讀書網

對於普通觀眾來說，最不可思議的是敦煌如此巨量的壁畫作品，竟然不知道是誰畫的。敦煌研究院研究員馬德說，根據對壁畫題記和敦煌文獻的研究，大約只有公元10世紀左右的壁畫畫工有零星資料，而在４世紀到９世紀的壁畫中，找不到關於作者的任何資料。因為，宋代以前的畫師們一般沒有落款，在壁畫的所有題記中，也很難見到有關畫師的記載。馬德介紹，浩繁的敦煌文獻和大量壁畫題記中，有關壁畫作者的題記和文獻記載，總共只有40多條，有名有姓的壁畫作者僅有第303窟平咄子、第444窟汜定全、第185窟宋承嗣、第290窟鄭洛生、第196窟宋文君，以及張淮興、白般澀、竺保、董保德、武保琳、高宗德等十數人而已，有一位叫連毛僧的畫師，據推測可能是外國人。

與多數壁畫不題作者一字形成對照的是一個叫史小玉的元代畫匠，人們在莫高窟居然發現了3條關於他的記錄。在開鑿於元代的第３窟南北兩壁，畫著極其精美的千手千眼觀音像，這兩幅千手千眼觀音像以線寫形，以色顯容，用遒勁有力的線條勾勒人物輪廓，輪廓內再淡施暈染，有不施色彩卻見肌膚的感覺，人們公認這是敦煌壁畫的極品，壁畫的落款為“甘州史小玉筆”。

這個史小玉是何時何地何許人也？在第444窟西壁龕內北後柱上，人們又發現了一條墨書：“至正十七年正月六日來此記耳，史小玉到此。”至正為元代最後一個皇帝元順帝的年號，至正十七年是公元1357年，也就是說在650年前的正月初六史小玉到過此窟。不僅於此，在444窟西壁龕內北前柱上，還有一條墨筆題記，而且是那個史小玉同年同月題的：“至正十七年正月十四日甘州橋樓上史小玉燒香到此。”這條說的更清楚了一些，按到此一遊的題記習慣，這已經夠完整了。由此三條題記人們推斷，史小玉在莫高窟第3窟作畫期間，第一次閑逛到第444窟，也許被南壁中央盛唐時代那幅沈雄富麗的《說法圖》迷住了吧，正月十四元宵節前夕又專門去燒香膜拜，於是便連續兩次留下了姓名。多虧這題記，叫後人知道他是河西重鎮甘州也就是今甘肅張掖人，家居橋樓上，至於他的生平事跡，我們卻無從知道，專家甚至認為，史小玉很可能是藝名而非真名。我們是想知道更多的內容，但是古人惜墨如金本是習慣，再加之在佛教聖地，誰敢冒天下之大不韙多寫亂畫呢？在敦煌藏經洞這座舉世聞名的洞窟內墻上，張大千倒是留了一段墨書，但這種對中華國寶的滿不在乎，至今仍為人所詬病。

說到這裏想起莫高窟的一位講解員給我講道，他發現莫高窟壁畫或墻壁上大量的到此一遊留言，有比較明顯的特點就是，時代越往前，留言者越認真慎重，一般都選擇畫面空白處的角落，墨筆仔細書寫，而越到後代尤其是上世紀五六十年代以後，不僅書寫混亂無章法，也根本不管墻上的壁畫胡寫亂畫，而且字跡讓人不堪入目，這也說明人們對於文化的尊重越來越差，本身的文化水平也日益下降。

研究人員一直期待從莫高窟北區找到關於壁畫作者的千古謎底，他們認為，莫高窟北區的243個洞窟是敦煌畫師的住所。而最近來自北區洞窟的考古報告表明，這些洞窟是僧人居住修行或印制佛經的地方，這使得關於壁畫作者的千古之謎更加撲朔迷離。
研究人員認為，敦煌畫師的來源主要有４種：首先是來自西域的民間畫師，這是因為敦煌壁畫的早期作品風格和新疆同期的很多佛教石窟壁畫風格非常接近；其次是中央政府的高級官吏獲罪流放敦煌時攜帶的私人畫師；再則是高薪聘請的中原繪畫高手；也有一些是官辦敦煌畫院的畫師。在敦煌文獻中，畫師多數稱為畫匠或畫工，也有被稱為“師”或“先生”的總體而言，畫師社會地位並不高，他們創作壁畫時很可能就住在陰暗潮濕的洞窟裏。

在藏經洞出土的遺書中，《董保德佛事功德記》是唯一專門的畫工功德記，其中寫道：厥有節度押衙知畫行都料董保德等，廉和作誌，溫雅為懷，抱（守）君子之清風，蘊淑任之勵節；故傳丹青巧妙，粉墨希奇，手跡及於僧瑤，筆勢鄰於曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙似（越）於祗園（前賢）；邈影如生，聖會雅同（超）於鷲嶺（後哲）。
說他師承中原巨匠張僧繇和“曹氏”的畫法，狀物寫人，都惟妙惟肖，栩栩如生。看來董保德是一位紅極一時的高手。莫高窟時肯定有他的作品。可是，與史小玉恰恰相反，他沒有留下自己的題名，這就使我們無從得知哪一幅絕世之作出自他的手筆了。但文書記載董保德當時已經是都料，都料是一個行業的最高技術級別，畫家從學徒開始到都料，要經過相當長的時間，由此推算董保德當時至少應該在40歲以上。

《董保德佛事功德記》出現於敦煌石窟佛教藝術的後期，它在贊頌董保德的同時，對敦煌石窟從創建到發展的幾百年的歷史用簡短的語言進行了高度概括，其中最引人註目的，是它在稱頌董保德的畫技時寫道，董保德“手跡及於僧繇，筆勢鄰於曹氏”；這是當時敦煌社會對佛教藝術創作者們的一般概念，道出了敦煌石窟佛教藝術中國化的歷史淵源。

這裏的僧繇是指張僧繇，張僧繇是南朝梁武帝時期的名畫家，在宮廷秘閣中掌管畫事，擅於畫人物故事畫及宗教畫。梁武帝蕭衍好佛，凡裝飾佛寺，多命張僧繇畫壁，僧繇所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。張僧繇有畫龍點睛、破壁飛去的傳說。據傳他創造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了以往的瘦削型形象，創造出比較豐腴的典型。

但這裏的“曹氏”指的是誰呢？有人說是指曹不興。曹不興又稱曹弗興，是三國時吳國孫權時代(222～257)的宮廷畫家，善畫人物、佛像和龍。相傳曹不興是最早從事佛教繪畫的宮廷畫家，人稱“中國佛畫之祖”。傳說孫權赤烏四年（241），印度高僧康僧會初到建業（南京），在“設象行道”時，曹不興有機會看到傳自西國的佛畫並作了摹寫，成為中國古代較早摹寫西國佛畫的畫家，因而有“畫佛之祖”的稱譽。據說他曾奉命為孫權畫屏風，將滴在屏風上的墨跡畫成一只蠅，孫權以為是活蠅，竟舉手驅趕。
也有人認為“曹氏”指的是曹仲達，曹仲達是南北朝時北齊畫家，生卒年不詳。來自中亞曹國(烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），曾任北齊朝散大夫。據記載他擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精於外國佛像，也長於泥塑。所作佛畫，到了唐代被稱為“曹家樣”，與“張家樣”並稱。他畫人物以稠密的細線表現衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似剛從水中出來，人稱“曹衣出水”，與唐代畫家吳道子的“吳帶當風”並稱於畫史。曹仲達無作品傳世，但現存的北朝佛教造像中有與其相似的風格。聯系《董保德佛事功德記》中的“畫蠅如活”一句，這裏的“曹氏”應該是指曹不興。張僧繇和曹不興兩位都是中國佛教藝術的代表人物，他們代表了中國化佛教藝術盛期的兩個階段，即曹不興時代的“秀骨清像、褒衣博帶”和張僧繇時代的“面短而艷”“秾麗豐肥”兩個大的發展階段，而這兩個代表人物都活動於中國江南，這兩個階段也都是在東晉、南朝形成的。

這是因為，傳入中國江南一帶的佛教造像，一開始就被按中國傳統文化藝術形式得以改造，成為中國化的佛教藝術，產生出曹、張兩位佛教藝術大師。而敦煌佛教藝術作為中國的佛教藝術，它也經歷了一個過程之後才得以中國化，即南朝化。在這裏，《董保德佛事功德記》著重強調的是，敦煌佛教藝術一直秉承南朝風格，同樣也經歷曹氏與張氏兩個階段，其中後一個階段一直延續了千年之久。敦煌的許多歷史文獻，在行文方面都采取倒敘的手法，這裏的曹氏和僧繇，就是時間先後方面前後顛倒。
董保德的畫技是否達到了《董保德佛事功德記》所述水平，另當別論。這樣的文字畢竟比較程式化，是以歌德為主的，但記文內容的意義已經遠遠超越了對董保德個人事跡的贊頌，而作為佛教美術史的重要文獻，體現了敦煌佛教藝術對中國美術史的意義。