東方佛教藝術

區仕美資料整理

在東方文化中的藝術創作，能與西方宗教藝術相拮抗的，則唯有佛教，甚至敢說，如果把佛教藝術的古蹟、古物除外，再查考東方文化中的古藝術品，就相當貧乏了。因此可說，從佛教藝術作品的豐富程度而言，佛教文化不僅是亞洲宗教中信仰人數最多的宗教，也是留下文化遺產最多的宗教，更是最有前瞻性及將來性的宗教。我們邀請諸位與研究佛教藝術相關的專家學者，以佛教藝術為主題，來進行研討，目的便是為了溫古知新，古為今用，承先啟後。

佛教藝術之有歷史可考者，如眾所周知，在印度大約可分四個時期：-

• 起源於印度的「阿育王時期」，那是西元前二七三年至二三二年。在其殘存於今日的遺物，如：鹿野苑的石柱雕刻等，把佛教的義理，化為形像，表現出來。不過早期的佛教藝術作品中，雖有故事的場景，卻沒有把佛陀形像化，乃是以象徵的手法，襯托出佛陀是存在於無形無相之中。例如以刻一個腳印代表佛陀曾到過之處，以刻一個法輪，代表佛陀說法處，以刻一寶座及菩提樹，表示佛陀成道處。

• 直到西元第二世紀的「犍陀羅藝術時期」，才開始出現了佛陀的形像。例如在阿育王之後的一百餘年，於婆爾訶特　（　Bharhut　）　及桑佉　（　Sanehi　）　一號大塔東禮門樓樑上，表現的佛陀「逾城出家」圖，畫面是一匹馬，為背上立一傘蓋，馬後面有幾個人在告別，另有一男子向巨大的佛足跡禮拜，並無佛像。到了受到希臘風格影響的犍陀羅出土的同一題材浮雕，便有佛像坐在馬背上了。到了西元第三世紀時，西北印度的犍陀羅藝術影響了南印度的阿摩拉瓦特　（　Amaravat　）　大塔欄楯雕刻，也出現了佛像。
  

• 到了西元三三○年至六四○年之間的「笈多王朝時期」，乃是印度佛教藝術的鼎盛時代。採用犍陀羅雕刻的技能，回歸古代印度雕刻的原則，雕像的衣著極為輕薄，緊貼身體，呈透明裸露狀態，用極淺的曲線，左右均等地刻劃出雕像的衣襁紋路。本期佛像的發光光圈，已從先期單純的圓板，加刻了圖案，佛像的頭髮，多為螺形，且有眉間白毫相等三十二種大人相，所以富於慈愛的表情，及利他的理想，表現了大乘的精神。例如鹿野苑博物館所藏以及西南印度阿姜他（Ajdanta）洞窟精舍中的佛陀雛像，便是此一時期的代表作。

到了西元第八世紀之後，有一個案達羅王朝，偏安於東印度，達五百年之久，擁護印度晚期大乘的密教，本期印度佛教的造像藝術，已有一定的規定和比率，例如：清朝的工布查布漢譯的《佛說造像度量經》所示。依據密教的教義，對於佛菩薩像的坐姿、手印、光背、衣飾、莊嚴等，均已固定，少了工匠自由的創意表達空間，大致上是兩眼向上釣，顎部呈尖狀，凸胸、細腰、雙身、多手多頭多法器等的特徵。此在本年（一九九八年）春間，中國時報社假台北國父紀念館舉辦的西藏佛教藝術大展中，見到的密教藝術作品，便是沿襲印度晚期大乘佛教藝術的風格。

印度佛教的建築藝術，是表現於洞窟，例如阿姜他的佛塔，例如阿育王時代所遺留的佛塔、鹿野苑前五比丘迎佛塔、鹿野苑內重建於笈多王朝時代的佛陀初轉法輪紀念塔、涅槃場的紀念塔，工程最偉大的代表作，應該要算菩提伽耶（Buddhagaya）的正覺大塔，始建於玄奘大師西遊之前，重建於西元第十二、十三世紀之間，修復於十九世紀，高一百六、七十尺。以上所舉的佛塔型式各異，完成的時代也不同。
　　
印度的寺院建築，雖已發掘出土了鹿野苑、祗洹精舍、王舍城等的遺址，也只見墻基而不見墻垣房舍，規模最大的那蘭陀寺遺址，也僅留下露出地面的殘垣頹壁和墻腳基礎。由道宣律師所撰《舍衛國祗園寺圖經》表現的平面示意圖，也僅能知道其寺院各項建築物的空間配置。若從諸部大乘經中所描述的宮殿式建築，最著名的是《華嚴經》的彌勒樓閣，此外有《無量壽經》等所描述的佛國淨土宮殿建築，那只能說是信仰中及禪定中神通力所見理想的建築型態，不能視為就是印度佛教的建築藝術了。

至於中國的佛教藝術，基本上是承襲印度的餘緒。在繪畫、建築、雕塑方面，有敦煌的莫高窟、山西的雲岡、河南的龍門、甘肅的麥積山、四川的大足等，被譽為海內五大石窟，都是無價的寶藏，其時代由北魏，歷隋唐宋元，迄明清，各有特色。在山西省的炳靈寺、南禪寺、佛光寺、崇善寺、善化寺、華嚴寺等，不僅留下了中國最古的木構建築藝術，也留下了唐宋遼金時代的雕塑佛像藝術群。

在造像之中，有石雕、木刻、泥塑、鎏金、銅鑄、彩繪等材質。其所表現的題材，有諸佛、菩薩、羅漢弟子、護法諸天，供養人等。佛教藝術在中國，除了承襲印度佛教的題材及其風格之外，歷代也有各別的創新，即以佛像的造型而言，北朝的秀骨清風，如麥積山；隋唐的豐滿圓潤，如龍門奉先寺的盧舍那像；宋朝的吊眉、鳳眼、櫻桃唇；遼金菩薩像及諸天像的多彩華麗而又有自然喜悅之美，明代的造型線條簡單又有純樸端嚴之美。

佛教藝術對中國文化的影響，宜有兩大主流：
(一) 是以承襲印度佛教題材及其思想風格為基礎的；
(二) 是以中國禪宗思想精神為骨幹的。
第一類雖也是創作，仍不脫模擬的痕跡；第二類則純屬於中國佛教別具神韻的創作了。

壁画，是人类历史上最早的绘画形式之一; 唐代形成壁画兴盛期，如敦煌壁画、克孜尔石窟等，为当时壁画艺术的高峰。宋代以后，壁画逐渐衰落。中国的壁画艺术是怎么发展起来的呢？我们把中国壁画的发展历程按朝代的顺序来进行介绍 -

中国的壁画艺术是怎么发展起来的呢？我们把中国壁画的发展历程按朝代的顺序来进行详尽的介绍。  

• 商、西周时期 　　
  1975年考古工作人员在河南安阳小屯村北的一座半地穴式房址中发现了绘有红色花纹和黑色圆点的形似对称的图案，说明殷代晚期的建筑物上已经出现了壁画。这一时期人们居住的房舍内，墙壁上刮有一层石灰，这些绘画均作于石灰之上，这也许就是最原始的地仗。这一时期的绘画工具应是树枝或原始毛笔，红色颜料为赭石，黑色颜料为含铁、锰较高的红土。
  

到了周代，在天子轩明政教的明堂周围都画有壁画。周代也有墓室壁画，在陕西扶风县杨家堡西周墓内有绘菱格式与带状的花草纹样图案的壁画。这一时期的绘画工具比商时已有进步，颜料也更加丰富，多为一些有机矿物颜料，将画作在有白灰的墙壁上。

• 春秋战国
  春秋战国时期壁画的范围扩张。这一时期的壁画题材更加丰富，圣贤肖像，神灵怪异，但现实性的东西较少。
  从屈原的《天问》中可以知道其内容是历史与神话的交织，其形式是一组手法自由、不受时空限制的连环画。战国时期的《山海图》则是一种图文配合规模宏大的壁画样式。
  
• 秦代
  1979年在陕西咸阳秦都第三号宫殿遗址一处长32.4米，宽米5的走廊两侧残高0.2——1.08米的坎墙墙壁上，考古人员发现了保存完整的长卷轴式建筑壁画，以前虽也发现过壁画残块，但大多为图案纹饰。壁画颜色丰富有黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿，以黑的比例最大，显示出秦人尚黑的特点，色料多为矿物颜料。壁画内容丰富，个性鲜明。东壁北组的《车马图》不仅突出了秦代绘画写实性，而且表现手法也更加多样。本图整体采取侧面鸟瞰角度，平涂晕染兼施，局部画面采用了剪影效果。

秦代壁画的技法以平涂为主，而线条不予强调，犹如“没骨”之法，且没有渲染，工笔重彩人物技法尚处始创。壁画墙体一般用夹竹抹泥墙，墙面均经过馑涂。绘画工具为毛笔。世有蒙恬造毛笔之说，但很多文献及出土毛笔实物均证实蒙恬非毛笔的创造者，而可能是毛笔的改良者。春秋战国时期各地均有毛笔，名称不一，楚称聿，吴称不律，燕称弗，秦称笔。秦统一六国后始规范名称曰笔。

秦代墓室壁画遗址迄今尚未发现，但《史记·始皇本纪》说始皇陵墓地宫“上具天文”，由此看来在秦始皇陵内极可能存有大量壁画。

• 汉代
  汉代壁画大盛，其壁画艺术在继承了春秋、战国及秦代传统技法的基础之上有了新的发展。随着木构建筑的破坏，汉代建筑物中的大量壁画早已荡然无存。
  

墓室壁画是宫廷壁画的一种转嫁。它不是让世人公开观赏，修墓绘壁画一方面是为了表明对死者的敬仰怀念，显示其高贵；另一方面有希望死者死后可以向生前一样继续享乐，过着荣华不缺的生活。强烈的心理因素造就了壁画的传承。

楚启恩先生将汉代的墓室壁画划分为彩绘壁画和石刻壁画（即画像石或画像砖）两种。认为石刻壁画在分布地域，盛行年代，创作风格，传播路径等方面都有自身的特点。

西汉的墓室壁画遗存已发现四十余处，但西汉时期的墓室壁画较少，多为东汉时期的墓室壁画。较完整的西汉早期的壁画，是河南洛阳烧沟的西汉墓壁画。这幅画用粗犷的墨线勾勒人物，用紫、红赭、绿蓝几种颜色加以涂染，画法拙朴但很传神，充分体现了西汉的艺术特点。卜千秋墓中的壁画则是事先在地面上把特制的空心砖编号，排列粉刷，绘制以后再拼装到墓室顶部。画面夸张概括，这是前朝所没有的一种新的壁画创作方法。

东汉的墓室壁画有了进一步的发展，壁画面积增大，色彩手法更加多样。写实性增强。车骑出行，家居案次，观赏歌舞，农牧生产，内容贴切。壁画往往是一气呵成，勾勒的线条比较流畅，准确、粗壮、简练，豪放潇洒之气四溢。总之，汉代画风拙朴、古雅，不大讲究比例关系，线条粗犷，多运用散点透视，人大于山。散点透视互不遮拦，象征手法见多，以一当十。多用先勾线后涂色的方法，注意整体法和中轴对称关系，人物造型以尊卑关系而定。设色法主要有：单线平涂法，没骨法，白描法和点彩法，晕染法和渲染法，写意法等。

• 魏晋南北朝
  魏晋南北朝佛教迅速发展。壁画艺术是佛教传播的重要形式，这个时期壁画得到很大发展。魏晋南北朝时期的石窟壁画主要分布于新疆和甘肃两区。新疆地区地域广大，所以石窟壁画在发展过程中因受到来自不同地区画风的影响，或受同一地区画风影响因各自地域的不同而形成了多种风格。大概有 “ 龟兹风”、“ 西域风”、“ 汉风”、“ 回鹘风”、“ 焉耆风 ” 五种。受中原地区汉族画风影响而成的为汉风；在吸收汉代风格的基础上加入其民族特色而成的为回鹘风；受中亚地区 “ 犍陀罗 ” 画风影响较深的为 “ 龟兹风 ”。
  

魏晋南北朝在敦煌莫高窟的石窟壁画主要为北魏、西魏两代，属佛教传入中国的早期作品，故风格较粗犷，不强调细致刻画，以大而整的笔法绘制，不注重发挥线描作用。与同时期中原地区的绘画不同，色彩上只求大块处理，造型整体而果断。衣服飘带多用直形与弧形的结构来表现。夸张与写实相结合，有“似与不似之间”的艺术效果。画面上已有采取散点，平列的构图格式，极富装饰效果，“对后世佛教壁画的发展提供了法式基础”。

“ 形象取自于自然，而又不同于自然界的真实形象，这是现实与理想的结合，是高一层的艺术表现手法，是中国佛教壁画创作中所常用的形式。”

自魏晋南北朝以来，中原地区很少有在墓室绘制壁画的，只是在辽东、河西等边远地区仍有豪门大户沿袭汉代旧制，仍在营建砖石结构的壁画墓。但从北魏开始，墓室壁画又重新开始在中原流行，如山东地区北齐人物树石屏风壁画墓，集安高句丽墓等。
魏晋南北朝的寺庙壁画则多见于传说和记载，画迹已不复存在。原因是由于历史的久远，寺庙建筑已被毁坏，其中的壁画也就随之湮灭了。

这一时期的壁画在传统的密体画法基础上有了新的疏体画法。人物造型的俯仰正侧和树木枝叶的变化都比汉画有了提高。用线以刚劲为主，刚中有柔。虽仍以铁线为主，但已根据面部、衣纹的不同而有粗细转折的变化，并善用流利飞舞的长线条。人物形象多写实、动态夸张。“秀骨清像”的人物造型，代表了当时人物肖像画的新水平。设色沉重而稍板滞。同时吸收了外来因素，如印度的立体透视法和西域的凹凸画法，发展了中国传统画技法。

制作壁画前一般都铺设地仗，用朱色或墨色起稿。地仗材料一般由粉土、沙土及少量的植物纤维（如麦草、麻等）按照一定的比例加水调制而成。制作地仗的粉土中含沙量一般较大。但因壁画的地域和制作年代不同，制作材料和工艺有所差异。

• 隋朝
  隋代仅存38年，但它的大一统政治局面的开创，结束了北朝以佛教为国教的局面，扭转了南朝尚清淡的颓废风气。正统的经学与佛教同时发展，南北不同的画风因融合而开一代新风。 隋统治者笃信佛教，所以隋石窟、佛寺的兴建仍不减往代。以敦煌石窟为例，隋代现存石窟95个，占现存石窟总量的1/3。都享有佛教壁画画师的盛名。
  

自汉魏以来的厚葬之风仍在沿袭，墓室中的壁画绘制虽已不及魏晋，但仍在倡行。其布局沿北朝旧制，墓道天井和墓室中的画均分上下两栏，全墓壁画以最后一个田井为界面分为前后两个单元，以象征院落重重。

技法上，隋代时的人物形象已从北周时的头大、腿短等比例失调趋向协调，各种姿态已从早期较多夸张和想象的手法而逐渐趋于写实。当时的线描也发生了变化，既有精细的铁线描，也创造出豪放的兰叶描法。在晕染法中已将西域的明暗对比法与中国的渲染法融为一体，使人物形象的颜面既表现出鲜红的色泽，也有阴阳明暗的立体效果。色彩上少用原色，以杂色解斡，使色彩由浓艳向单纯清雅过渡。画风主要有疏体和密体两种。

地仗——石窟一般为三层：粗泥，细泥，白灰。其他多为两层：草泥层，白灰层，少量仅有一层白灰。颜料：大多为矿物颜料。

• 唐朝
  唐代是中国封建社会中最辉煌的时代。其佛教的发展是中国历史上的又一高峰。修佛寺，凿石库，建道观，数量惊人，为佛教壁画的发展提供广阔的天地。大唐盛世的壁画开始呈现多姿多彩。唐的壁画除在寺庙、石窟、道观内绘制外，在宫殿、衙署、宅堂、墓室之内也多绘制。
  

唐代石窟壁画以甘肃省敦煌莫高窟为代表。“ 敦煌莫高窟壁画作品的时代较明确，风格画风较为明显。” 莫高窟内保存了唐代石窟有236个，有唐各个时期的壁画，并具有鲜明的唐风和地方特色，与隋以前的作品已截然不同。晋代的粗犷质朴的特点已消失，而是以一种崭新的风貌盛行于世。

初唐时期的作品有明显的隋大业遗风，墙面仍以赭色做底。“这是敦煌艺术的传统特色” 而敦煌莫高窟第77、205、209、244、322窟的《说法图》在造型、构图、晕染以及装饰上都出现了一些画风，人物的真实性和感染力增强。

晚唐则画风细腻，手法写实且有浓厚的生活气息，把吐蕃时代奠定下来的具有鲜明吐蕃风格的壁画形式进一步固定下来，加以发扬，从而形成了延续200年的敦煌壁画的地方风格。

唐代寺庙壁画非常发达，在两京诸多寺观中宗教壁画，记述了许多当时大画家的壁画杰作。可惜的是，唐代寺观壁画大多毁于唐代 “ 会昌灭佛” 的政治风云中，故而遗存的壁画作品不多。

唐代墓室壁画是唐代壁画艺术的重要组成部分。已发现的唐代有壁画的墓室为数不少，以陕西长安一代为最多，其次在新疆、山西、广东等省也有少量出土。当时的人们崇尚道教、佛教，相信死后能够升天故厚葬之风盛行。尤其是皇亲国戚及贵族官僚，死后不惜大量动用人力物力，修筑高坟大冢，陪葬豪华。希望死者死后去阴间依然过着美好生活。墓室、墓道壁面多画壁画，壁画内容丰富，技法多变，与当时的绘画风格一致。

壁画的表现技法一般是用黑线勾勒，然后添彩，并以少量的红、黄、蓝、绿、赭、紫诸色涂绘。画工不细，但勾勒线条却很娴熟，人物造型比例准确，有的壁画还使用了沥粉贴金。另外龟兹、于阗、回鹘高昌三种壁画的风格既有明显的地方民族特色，又表现出受中原，特别是受敦煌莫高窟佛教艺术的影响。

• 五代、辽、宋、夏、金
  从五代开始，封建统治者为满足自己奢侈生活开设的图画院开始盛行，五代南唐、西蜀都正式从翰林院中分设出翰林图画院，培养画家为宫廷服务。这一时期宗教壁画继续得到发展; “ 大约前蜀、后蜀较盛行，晋、吴、越较少。南唐虽有曹仲云等名手，壁画也不甚多。唯有后梁继承晚唐遗风，可与西蜀相比。” 不少当时的名画家仍参与画壁。
  

石窟壁画主要分布在敦煌，表现手法延续唐风但更趋世俗化。由于当时的归义军节度使经常派人出使中原，进行文化交流。在僧人进入中原求经，求赐紫的同时带回内地的壁画粉本。故内地的壁画风格持续影响着莫高窟。

• 宋朝 　　
  宋代画院实力雄厚，在宫殿里设有庞大的翰林画院。然而，对壁画的重视和发展已远远不及唐代。此时文人画大盛，许多画家恋于纸绢丹青，很少伏壁于石窟、寺庙，这一时期作画的主要是画工（民间画师）。能见于画迹的宋代壁画有石窟壁画、寺庙壁画和墓室壁画。其中以寺庙壁画和墓室壁画的数量最多。
  

石窟艺术因缺乏了赖以生存的营养，日趋没落。敦煌逐渐失去了往日的光彩，但是敦煌莫高窟千余年的艺术传统被继承下来，并与中原地区的文人画风进行了交融，使宋代莫高窟的壁画形式有了新的变化。宋画家高文进画稿的《弥勒菩萨像》，菩萨圆颈细目，飞天珠冠长裙，天女高髻广袖，已进入宋莫高窟壁画之中。又如，传说为宋代武宗元所作的《朝元仙仗图》有 “ 行笔如流水，神采飞动，大抵如写草书”的风格，在敦煌石窟壁画中亦可见其影响。但经过沙洲 “ 知画手 ”们在石窟壁画中所表现出来的，却仍然是敦煌艺术传统的延续。

宋朝皇室迷信宗教，而且利用寺庙作为政教宣传的工具。所以当时修官邸寺庙，莫不大规模的绘制政教宣传大型壁画。如宋初增修国子监学社，太祖开宝年间修建开宝寺，景德年间修建景德寺，太宗时期修大相国寺，真宗年间修玉清昭宫，都是由皇家画院的画师领衔完成。其风格多受唐代画风影响，很多袭用唐代的粉本，但并非全部照搬，也有新的创造。

宋壁画墓大体可分两类：帝后的陵墓 和 地主富商的坟墓。北宋被灭后，巩县诸帝陵遭金人挖掘抢掠，故墓室内壁画破坏严重。南宋诸陵墓中，仅在巩县太宗李后陵中残存穹顶至影作屋檐以上的壁画：圆形的穹窿顶成青灰色，其上满绘白点以象征苍穹和星辰。穹顶云朵上方用红、黑、青、灰等色绘成宫廷楼阁，也缭绕着白色的祥云。

宋朝地主富商的墓室壁画发现较多，主要分布在河南、山东、江苏、河北、山西等地。其中以临近北宋东京汴梁的黄河中下游发现较多，大都为北宋中期（神宗熙宁时期）至末期的墓葬。

• 元朝 　　
  元代壁画以寺庙壁画为主，而且在继承历代壁画的基础上又有了新的发展，如永乐宫、兴化寺、青龙寺的壁画作品，在画面构图，人物造型及表现技法等方面都有了新的提高。但是，由于文人画的兴起和发展，壁画已不再是画家们所涉及的主要领域了，元代墓室壁画已发现的不多。

• 明朝
  明代是中国封建社会后期，在中国绘画史上文人画最为昌盛，而壁画则日趋衰落。明初，朱元璋承袭宋制，恢复了御用画院。许多画因绘制宗教画、帝王贵族的肖像画及行乐图，山水和花鸟壁画而受到恩宠。明成祖征集天下画家在文化殿画《唐太宗纳魏征十思疏》、《汉文帝止辇受柬图》等，但这些有记载的壁画早已不复存在了。明壁画，迄今所能目睹的遗址，主要是寺庙壁画。石窟壁画，墓室壁画发现较少。
  

寺庙壁画以法海寺壁画为代表。北京法海寺壁画，完成于明代正统八年（1443），内容为《帝释梵天图》《水月观音像》等，作者为宫廷画家。该寺壁画气势宏大，人物众多，绘制技法娴熟高超，洒脱奔放，人物造型比例准确，线条流畅，色彩浓丽和谐，重彩技法十分纯熟，设色较多地使用了朱砂、石青、石黄、石绿等。工艺上多用沥粉贴金，画面呈现庄重而富丽的效果。法海寺壁画比较全面地继承发扬了中国古代宋唐以来壁画艺术的光荣传统，并保留了民间壁画艺术的创作特色，确实是明代壁画的代表作。”

明代壁画中还有历代罕见的室外壁画——五彩琉璃浮雕壁画《九龙壁》和独具特色的丽江壁画。《九龙壁》形象生动、气势宏大、色彩华丽，仅见于山西大同和北京，共三件。丽江壁画则继承了中原壁画注重笔墨的传统和藏画绵密细致的装饰趣味的画法，展示出一种既与中原壁画相统一，有独具丽江地区特色的特殊风味。

• 清朝
  清时中原壁画走向衰落，不仅在宫廷建筑、亭台楼阁内没有大量壁画的出现，在一些庙宇之中也很少见到原明时那样大面积的壁画绘制。在一些民间的庙宇中也作些彩壁花纹的装饰，也不像前代那样讲究。

现代中国的壁画得到恢复与发展，现代壁画多元化、个性化，应用空间更广泛，作为建筑物的附属部分，已广泛作为生活空间的装饰，也就是今天的墙绘。