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從敦煌壁畫看中國傳統繪畫 莫高窟坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建。 趙聲良 (長期研究敦煌石窟藝術及中國美術史) 說，中國傳統藝術當中存在兩個大的系統 - 敦煌壁畫毫無疑問是佛教的繪畫，所以造這樣的佛像、畫這樣的壁畫，它是有目的的，不是為了畫家去創作一部代表自己風格的作品。所以它的風格更趨於第一個系統。魏晉南北朝，可以說是佛教在中國生根開花，以及本土化的時期。中国艺术的幼儿时期，艺术是功利的。汉代有很多画像石，这在成都很多地方都能看到。这些画像砖不是为了画家 或者雕刻家想表达一个什么美学的概念，他们首先的目的就是要介绍一个故事。敦煌的佛教艺术也是一样。如果四川的汉代画像砖, 是为了通过向民众讲述神仙传说，儒家观念，敦煌的佛教壁画，则是通过 绘画故事来向民众传播佛教思想。
唐朝的畫家最好的作品在寺廟裏面，在牆上，是畫壁畫的，如果唐朝畫家用紙畫的，對他來說是小品，不是大作，他的大作在牆上。由於時代的發展經過千百年之後，那些寺廟紛紛就毀掉了，所以壁畫幾乎就沒有保存下來，現代人看不到唐朝那些大畫家的作品。「我們如何來了解唐朝和唐朝以前的，現在只有經過敦煌壁畫，於是敦煌壁畫的價值就體現出來了。」敦煌壁畫保存下來了，而且保存的數量很大，唐朝的洞窟在敦煌就有200多個，大量的壁畫是很豐富的藝術財寶。 趙聲良介紹說，敦煌的真跡就是一個參照物，人們通過敦煌的壁畫和博物館的壁畫來比較，就有一個標準。所以從這個意義上來說，敦煌壁畫的價值就非常重要了。他舉例道，在魏晉南北朝，這是一個中國繪畫興起的時代。有一些重要的畫家出現了，但是找不到他們的真跡了。於是專家可以通過敦煌追根溯源。 印度也有石窟，也有壁畫，印度人不畫山水，把人畫出來就行。敦煌壁畫正是中國人的特點，中國人的審美習慣，中國人的傳統。敦煌壁畫中有表現佛經故事的，其中出現了很多山水畫。雖然這不是純粹的山水畫，而是一個佛經故事的背景，但這其中正是中國畫的特點 在魏晋南北朝，这是一个中国绘画兴起的时代，有一些重要的画家出现了，顾恺之、陆探微画人物，但是找不到他们的真迹了。佛教雖然創始於公元前六世紀，但到了公元二世紀的時候才有佛教造像藝術的產生。佛教藝術, 隨著佛教東傳的路線由印度經中亞、西域而進入中國，石窟寺及石窟藝術是最主要而且流傳至今的佛教藝術。石窟藝術於公元二世紀的時候傳到了新疆〈當時候是中國的西域〉，克孜爾 以及庫木吐喇是兩個最重要的石窟。其中的壁畫表現了受到印度、東羅馬以及龜茲本地美術影響的特殊風格。
《洛神賦圖》，相傳是東晉名畫家顧愷之根據曹植文學作品《洛神賦》的故事情節所創作的故事畫 东晋这个时代，墓葬壁画依然是汉朝以来的传统，在敦煌也有西凉墓葬壁画，这个是线描造型，简单的表现人体的轮廓。
在敦煌早期的壁画当中有一个特点，画菩萨、画佛像，都是按照印度式的办法来画的，
交腳彌勒菩薩 北涼 莫高窟 275 西壁 彌勒菩薩 彌勒菩薩戴寶冠，冠上浮雕化佛，面相恬靜，一手作與願印，一手殘損，上身半裸，束腰羊腸群，交腳作於獅子座上。後有頭光和三角靠背。 \建于初唐时期的莫高窟第57窟，有一个动听的名字：“美人窟”。在洞窟南壁，一位面容清秀、长眉细目的菩萨聘婷而立。菩萨身着“单肩吊带”，璎珞覆身，裸露的双臂上还缠绕着透明披帛。 位于河西走廊西端的敦煌，是佛教从古印度传入中国的重要节点。
原文網址：https://read01.com/0Mn4ND.html 赵声良说，在印度，菩萨不着上衣，用璎珞和飘带进行装饰。佛教进入中国以后，觉得不穿上衣不好，便用很宽的飘带和僧祇支遮蔽身体。”在第57窟中，“美人菩萨”身着的“单肩吊带”就是挂左肩、绕右腋的僧祇支。 敦煌地处中原与西域的交汇带，受到儒家文化影响较小，受北方少数民族文化影响较大，女性也更加开放自由，这样的社会现实在壁画的形象上也有所投射。 唐代社会开放自由，在壁画上就表现为身体外露部分较多。唐代经济发达，贵族穿着讲究，壁画中层层叠叠、薄若蝉翼的纱衣，正是当时高超纺织技艺的反映。” 佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度, 当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，隧使飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。
西域式飞天（西魏 莫高窟249窟 西壁龛顶） 唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行。”这就是中国飞仙（即飞天）典型的艺术形象。 敦煌飛天可以說是中國最獨特的藝術創作之一。中原式飛天，是中國道教飛仙和印度佛教飛天的融合：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鍊，腰系長裙，肩披彩帶。
印度的佛教飛天失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了髮髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原「秀骨清像」形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。其最具代表性的是第285窟南壁上層的十二身伎樂飛天。
佛菩薩身體修長、苗條，菩薩相貌清瘦，嫣然含笑。 魏晉南北朝時期敦煌壁畫有兩種風格。一種保留著西域和印度波斯技法，加上凹凸暈染所形成的立體感 和工紅地色所形成的溫暖渾厚色調。 這種受外來文化影響的稱為「西域風格」。如『尸毗王本生』 故事 , 描述一隻餓鷹要吃鴿子，鴿子求救於尸毗王，尸毗王願意割王肉餵鷹以救鴿子，鷹要求割 肉要與鴿同重才能接受。這裡表現了割肉過程兩個情節。
到了北魏晚期, 則出現了爽朗明快的生動意趣，特別是面貌清瘦，眉目開朗，嫣然含笑，衣裙飛揚的人物形象的出現，形成瀟洒飄逸的風 格來自中國內地所以又稱為「中原風格」。這兩種風格在敦煌石窟中並存交融。
人物畫的繁榮閻立本是唐代重要的人物畫家, 他的作品代表了盛唐繪畫的極高水平。 閻立本的創作特色, 是將人物的心理活動刻畫於人物動態之中, 於靜止的畫面中追求豐富的內涵。《步輦圖》為唐代人物畫，是現藏故宮博物院中國十大傳世名畫之一。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。 《步輦圖》在人物場景的取捨上，以一當百，畫面簡潔卻不失大唐之華貴。作品採用了均衡式的長卷構圖方法，畫面將人物分為兩組，右邊描繪唐太宗和九位宮女，左邊以三位官吏為一組，畫面突出了唐太宗所處的右側，只見他面部豐腴，雙目上挑，嘴角微閉，鬍鬚飄拂，安然的坐在步輦上流露出對於使節的盛情和嘉許，畫中唐太宗所乘「輦」。四周被宮女所簇擁，她們或執扇或抬輦或撐傘徐徐向前，隨勢而動的衣帶飄飄交相呼應，似由天而降，從而體現了唐太宗雍容大度的皇帝風範。畫面左側三人排隊肅立，中間穿着西域民族服飾的正是使節祿東贊，他頭戴平頂小帽，身着細花小衣，小衣上掛着一個有流蘇的荷包，臉頰豐滿，高鼻樑，顴骨突顯，黑黑的絡腮鬍，矯健中帶有一種粗獷之氣，具有強烈西域特徵。畫中恰當地刻畫出了祿東贊睿智聰穎而又謙和的性格特徵。而畫面最左邊是朝中的翻譯官小心翼翼，誠惶誠恐，而唐太宗身邊的仕女卻神態自若。畫中通過左右所呈現出的靜穆和靈動，把所有人的心情表現無疑。 閻立本採用勾線上色的方。他的線條在吸收顧愷之的「春蠶吐絲」飄逸基礎上，採用了遒勁有力「鐵線描」。此畫在人物的刻畫上同時也採用不同線條，簡潔而又富於變化。
在其代表作《歷代帝王圖》中, 閻立本對各位帝王所處時代、經歷、個性作了精心細致的刻畫。
阎立本在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的线条恰当而真实地 刻画出古代帝王的个性特征。
《五台山图》 是敦煌莫高窟最大的佛教史迹画, 61窟的洞窟是五代时期专为供奉文殊菩萨而开凿的洞窟。在其若大的西壁上，绘画了佛教圣地五台山的全景，规模恢宏，气势壮阔，既是引人入胜的山水风景，又是一幅全息的地理图，当地的掌故传说都融入其中，艺术价值和史料价值极高。《五台山图》再现了1500年前 五代时期五台山佛国圣境的宗教氛围 和世俗风情画卷。作品以丰富的想象力和高超的绘画技艺，采用鸟瞰式的透视法，描绘了巍峨敦厚、磅礴晋冀的五台山及其周围八百里以内的山川景色、寺庵兰若、城池房宇等建筑199处、桥梁13座、佛菩萨画像20身、僧俗人物428位、乘骑驼马48匹、运驼13峰，是世界上罕见的古老的巨大的形象地图。
洞窟西壁—五台山全图 中原风格菩萨 ——莫高窟第285窟北壁 西魏时期
古代藝術家們在民族化的基礎上，吸取了伊朗、印度、希臘等國古代藝術之長。各朝代壁畫表現出不同的繪畫風格，反映出中國封建社會的政治、經濟和文化狀況，是中國古代美術史的光輝篇章，為中國古代史研究提供珍貴的形象史料。 莫高窟272 窟為敦煌莫高窟最早的北涼時期洞窟，是莫高窟現存北涼三個洞窟之一。該鋪畫為一組供養菩薩，畫於窟內正中佛塑像一側。造型明顯受到當時西域畫風的影響，各種舞姿優美生動，是當時西域流行舞姿或受印度舞伎的影響，造型線條雖纖細如絲，有「天竺遺法」之稱，但已非西域和印度的裝飾性線條，而是明顯轉入了帶着豐富情感的中國漢民族審美的書寫線條了
莫高窟272 窟（北涼） 供養菩薩
阿富汗出土的塞布里女神形象
西魏 莫高窟285窟 南壁 伎乐飞天
莫高窟第254窟—南壁—萨埵太子本生故事（北魏） 莫高窟 第290窟 北周 佛传故事
張僧繇《五星二十八宿神形圖》局部，唐代摹本 张僧繇擅长人物画和宗教画，以借鉴印度传来的明暗晕染法又称 “天竺遗法”，来创作寺院壁画而广受好评。在敦煌，五代以后，瓜州曹氏政权集中一批画工，组成画院，专门从事寺院壁画创作。 佛教中国化改造
敦煌285窟西魏壁画中的伏羲女娲形象 當鮮卑族在大西北建立了北周這個少數民族政權，那個時候的統治者崇信佛教，又與西域交好。這個時候的飛天再一次出現西域飛天的形象——臉圓、體壯、腿短，頭有佛光、戴印度寶冠，上身赤裸，豐乳圓臍，腰有長裙，肩繞巾帶，雖然和北涼時期相似，但是形象更為豐富，開始出現伎樂飛天。
汉代的西安和洛阳分别出土了羽人像，翻译成现代话叫做神仙。汉代的羽人比较流行这种图像，没有具体的名字。羽人不穿衣服、不戴冠，最主要的是耳朵特别长，一定要超过头顶，背和腿上长着羽毛。 隋代，是繪畫飛天最多，飛天種類最多、姿態最豐富的時代。 到了唐代，壁畫種類繁多，美不勝收。這時候的壁畫保留了北魏粗獷有力的筆調和顧愷之等「跡簡意淡而雅正」的風格，吸取了伊朗薩珊王朝細密精緻、色彩瑰麗的紋飾，和印度三世紀阿瑪帝時代的人物造像等因素，造型開闢了楊貴妃式豐腴圓潤、體態婀娜多姿的風格，還出現了「雙飛天」。到了唐代後期，飛天在動態和姿態上沒有了前期自由快樂的情緒，在藝術造型上，衣飾變為淡雅輕薄，人體變為清瘦樸實，神態變為平靜憂思。
这幅画卷分为三段：第一段是男女主人公初见
立佛衣纹的比较，分别来自犍陀罗(上左)、马图拉(上中)、北魏(上右)、唐代西安(下左)和唐代敦煌(下右)。 中国和印度在艺术表现中不同的叙事方式。在汉代画像石中会选取一个最典型的瞬间将其表现出来，但是印度常常会用连续的画面来表现过程。桑奇大塔佛传故事浮雕描绘的是释迦牟尼在成家生子之后不愿意当国王，而是想到山中修行，因家中不同意，所以就想夜里悄悄走，但是马的响声会惊动士兵，所以就有四个天人帮助他，把马托起来，让他从墙上翻过去，没有惊动守城的士兵。这件浮雕表现的是一个连续的过程。
桑奇大塔佛传故事浮雕 唐朝繪畫不僅名家輩出，而且在題材內容、作畫技法方面都有很大進步。初唐繪畫，以宗教佛像和貴族人物畫為主。名家有閻立德、閻立本兄弟等，現存的《太宗步輦圖》和《歷代帝王圖》就是閻立本的傑作。 第220窟是莫高窟最重要的初唐洞窟之一。1943年，将表层宋绘千佛剥离后，发现了保存完好的初唐壁画，并在前壁和右壁发现两个贞观十六年（公元 642年）的墨书题记，为壁画提供了确凿的断代依据。此窟正壁龛内原有唐塑一佛二弟子，均经后代重新装修。左壁的阿弥陀经变，是根据《佛说阿弥陀经》画成的西方极乐世界图，是莫高窟出现最早、场面最大的净土变。佛经记载的西方净土，据说是无病无灾无烦恼， 而且“无有刀兵、无有奴婢、无有欺屈、无有饥馑、无有王官，……不是纳谷纳麦、纳酒纳布，唯是朝鲜香花，暮陈梵赞，更无别役”的极乐世界。经变由三部分组 成：下段为地面，中段为水国，上段为天空。碧波荡漾的七宝池水平台上，西方三圣---阿弥陀佛端坐莲台，观音、大势至菩萨侍立左右，背后经幢凌云，梵宫高 耸，色彩鲜丽。观音、大势至菩萨着透体罗衣，锦绣披巾，凝神伫立，神志庄重。
西方净士变 藥師經變
人物风貌神采已呈唐人丰满健美之美，白色肌肤已开始变为棕色，天然的变化使色彩更为丰富，显示出历史岁月中形成的一种古朴浑厚的立体感。“西方三圣”周围圣众眷属环绕，共150余身，严密而有主次有疏密地组织在一起，下段的地面， 七宝栏楯，楼阁相对，金沙铺地，琉璃合成。中部的舞乐场面，乐工奏乐，歌伎起舞，鹦鹉、孔雀展翅踏节应弦而舞，一派歌舞升平景象。 右壁的药师经变，主尊是七身药师佛，药师佛是东方净琉璃世界的教主，是治疗众生生老病死之痼疾的大药王。他有胁侍日 光、月光菩萨，还有十二药叉神将，保护众生免于苦难。画面以东方药师净土七佛为主体，八大菩萨侍立左右。水池中央的宝台，以红蓝两色琉璃铺成，富丽繁华。宝台的栏边，有侧身倚栏而坐的菩萨，手捧莲花，合掌礼佛，水池中碧波荡漾，莲花盛开。宝台两侧是神将和圣众，神将上方是赤身三面六臂的阿修罗，下方是裸体 忿怒相的力士。画中的神将，身着甲胄，头戴宝冠，宝冠上饰以动物肖像，现在可辨的有蛇、兔、虎等动物，这是以十二动物生肖对应十二神将。七佛上空飞天翱翔，前临曲池流泉。药师佛前中原式灯楼和西域式灯轮并出，在“灯山火木”照耀下，展现出规模巨大的舞乐场面。两侧乐队共有28人，分坐在两块方毯下，乐人 肤色各有不同，演奏着中原汉民族的乐器、西域少数民族的打击乐、吹奏乐和从外国传入的弹拨乐等共15种。两组舞伎在灯火辉煌中翩翩起舞，一组展臂挥巾，绺 发飘扬，似在旋转；一组举臂提脚，纵横腾踏，这大概就是传自中亚的胡旋舞和胡腾舞。 前壁的维摩诘经变，是根据《维摩诘所说经》绘成。这一重要经典通过叙述“辩才无碍”的维摩诘居士，是病中与前来问疾的文殊师利展开一场辩论，来阐发佛 教大乘理论。壁画以“问疾品”为主体，描绘了《维摩诘所说经》中最生动的情节。右侧是维摩诘示疾、左侧是文殊问疾及门上的三佛说法。维摩诘手握麈尾，在帐 内抚膝而坐，身体前倾，略现病容，但目光炯炯，咄咄逼人，神思飞扬，为传神佳作。帐下画前来听法的各国王子，面貌各异，肌色和服饰均不同，神采风貌各有特点，实为唐代以前所未见的各族人物图。图中的文殊菩萨受佛嘱托，率众前来问疾，从容就坐一面，举止庄重，神态自如，与慷慨激昂的维摩诘形成对比。 下部绘随 同文殊前来听法的帝王群臣，与传世初唐画家阎立本的名作《历代帝王图卷》相比，毫不逊色；就赋彩的丰富论，尚有过之。
莫高窟第335窟北壁維摩詰經變
初唐壁畫，莫高窟第217號洞 盛唐观经变相
敦煌329窟唐朝中期壁画飞天
唐·节愍太子墓壁画
敦煌莫高窟103窟维摩诘
双飞天（初唐 莫高窟321窟 西壁龛顶）
献花飞天（盛唐 莫高窟39窟 西壁龛内）
敦煌217窟群菩萨
敦煌石窟 第217窟 大势至菩萨 初唐
莫高窟 第217窟 金刚经变乞食 图中的女供养人，衣着华贵，手捧钱帛，在手执团扇的侍女护拥下，要去佛前捐献。从行进的形态和面部表情来看，都怀着对佛的无限虔诚的真诚。
魏晉南北朝時期，敦煌麥積山炳靈寺的石窟壁畫，代表著邊疆西域的佛教壁畫風格，在這個時期的作品中，常可看到具有中國特色的線條，以及中亞、印度色彩的多重風格之結合。 吳道子擅佛教、道教人物畫，還有神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛道、人物，長於壁畫創作，據載他曾於長安、洛陽兩地寺觀中繪製壁畫多達300餘堵，奇蹤怪狀，無有雷同，其中尤以繪於長安景雲寺的《地獄變相》聞名於世。
吳道子的繪畫具有獨特風格
八十七神仙卷 他和顧愷之、陸探微、吳道子並稱為人物畫的四大家。
唐代的山水畫繼隋代之後，更為蓬勃發展，趨於成熟，並且形成風格不同的兩大流派。 明代董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓和王維，稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。
李思訓〔江帆樓閣圖〕 李思訓擅畫山水 樓閣 佛道 花木 鳥獸 由以金碧山水著稱, 其山水畫師承隋代展子虔青綠山水畫風 再加以發展形成意境雋永風骨峻峭, 色澤勻淨 具有裝飾性的金碧山水風格。 在創作上, 李思訓取材現實, 多描繪富麗堂皇的宮廷樓閣 與 明朗秀麗的自然山川外, 亦結合神仙題, 創造出一種理想的山水畫境界
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