敦煌研究院趙聲良文章 區仕美整理資料   

青綠山水山水文章 故官博物院院刊2018年5期 

敦煌壁畫大量的山水畫跡, 可以復原唐代青綠山水的原貌，為研究中國山水畫史提供真實的依據。本文以敦煌壁畫中的山水畫為例，分析了唐代山水畫流行的四種構成方式：

• 三山構成
• 金字塔形構成
• 左右對比構成 和
• 闕型構成

文中對唐代風景圖像中樹木、水的表現方法，以及色彩應用等加以分析，闡述了唐代青綠山水畫的基本特點。

中國山水畫自東晉南朝興起，至唐代達到成熟。唐代山水畫名家輩出，除了王維與李思訓、李昭道父子外，吳道子、朱審、韋偃、張藻等畫家都擅長於山水，並且當時的山水畫, 多繪於寺院壁畫中。唐代絲綢之路空前繁榮，隨着中國與西域諸國的頻繁交往，處於絲路要衝的敦煌, 已成為一個佛教文化的中心。

長安、洛陽的藝術風格很快就能傳到敦煌，敦煌壁畫的發展, 差不多與中原完全同步。文獻中記載的長安、洛陽一帶, 佛教寺院壁畫的經變畫等內容，絕大多數都能在敦煌壁畫中找到，說明當時敦煌壁畫藝術 與 中原寺院壁畫藝術 密切相關。由於長安、洛陽等城市的唐代寺院幾乎消失殆盡，寺院壁畫中的山水畫 難以見到，敦煌壁畫中大量的山水畫跡就成了研究唐代山水畫的重要依據。

敦煌雖然沒有出現完全獨立的山水畫，但在唐代洞窟中，畫家們往往以宏大的山水場景作為經變畫的背景，如初唐第332窟、盛唐第148窟的涅槃經變，盛唐第33窟、445窟的彌勒經變，盛唐第323窟的佛教史跡畫等，就是以滿壁的山水為背景進行佈局的。盛唐第103窟、172窟、217窟、320窟等都出現了具有相對獨立意義的山水畫。
隋唐時代經變畫的產生，意味着中國式佛教繪畫的形成。經變畫以一個完整的畫面表現一部佛經的主題思想，重點在於表現佛國世界的景象，並在這個相對完整的「佛國世界」中表現 與 該經典相關的具體情節和場面。經變畫 體現着一種中國式的宏大空間構成，而這一構成的形成，從某種意義上說，就依賴于山水畫的發展。由於山水畫的高度發達, 促成了中國畫空間理念 的形成，使畫家們可以把握大畫面中的主體建築 以及 山水環境的構建、眾多人物的佈局、局部情節的展開等問題。

唐代山水畫基本上是繪於牆壁的，以青綠重色為主，風格華麗燦爛。中晚唐開始出現
水墨山水，但並非主流。五代以後，隨着宮廷畫院制度的形成，壁畫這種載體不再是
山水畫的主流，絹本紙本的水墨山水畫 逐漸流行，繪畫材料的變化，必然引起繪畫技法及色彩觀念的改變，於是唐代青綠山水的傳統漸漸失傳。

「青綠山水」一詞大概出於宋代，唐朝講山水必然是青綠山水，沒必要專門提出「青綠山水」一詞，倒是唐朝後期出現了水墨山水，成為另類。因此，唐代著作中沒有「青綠山水」一詞，倒是有「水墨山水」的說法。因為那時說「水墨山水」就是表明它與正常的山水概念不同。而進入五代、北宋，山水大體都是水墨為主。要是誰畫了青綠山水，便成為另類，必然要專門說明它是「着色山水」或「青綠山水」。至於「金碧」一詞，恐怕出現得更晚，絕不是唐人的概念。更有畫家誤以為金碧山水, 便是在山水畫上加以金色勾勒，說明後人已不太懂得唐人的青綠山水了。

雖然宋元至明清時代, 都有所謂仿唐風格的青綠山水，畢竟材料有別，畫風差距更大，已不復見唐人青綠山水之風。而敦煌壁畫中大量的山水畫跡, 可以復原唐代青綠山水的原貌，為我們研究中國山水畫史提供真實的依據。

一、山巒形勢及其基本構成

莫高窟唐代前期的壁畫中，凡採用山水為背景的經變畫，都是以山水景物佈滿畫面，並於其中展開人物活動。畫面佈局則依經變故事內容的需要，在山水中形成一個一個的場景。這時期的山巒表現大體 是以線勾出山巒輪廓，再沿山的輪廓描繪樹木。樹木的呈現方式, 既有貼近地面的草叢和灌木，也有可分辨出成株的喬木。總的傾向是喜歡畫連成一片的樹林，以表現遠山森林的景致。
初唐第209窟南壁西側、西壁和北壁西側的故事畫中, 都可見山水景物，山的佈局還顯得較單一，右邊一重山佔了將近四分之一的畫面；左邊主要畫了三重山，其間以曲折排列的樹木相連（看圖）。 樹的畫法，既有連成一排的樹林，也有高低錯落的樹木，但畫家似乎並沒有以樹木的大小, 來區別景物的遠近關係，樹的大小僅是因畫面空隙的大小來定，具有一定的裝飾性。

莫高窟第209窟西壁 山水 初唐

第217窟南壁西側的山水畫，在山勢佈局方面頗費一些功夫。畫面的順序大體是上部從右至左，下部再從左至右（下圖）。 右上角是危崖聳立，繪二人騎馬一遠一近行進。透過山崖，可見遠方曲折流淌的河流。中部兩座高峰之間，有一道瀑布涌瀉而下。左部也是一條曲折的河流，在近處被山崖遮斷。畫面下部的山峰，懸崖突出，青藤蔓草懸垂。中間靠右是旅人向一座西域城堡走去，路旁桃李花開，春光明媚。

莫高窟第217窟南壁 山水 盛唐

第217窟南壁西側的山水, 主要表現了四組山巒：
左側一組山峰峭壁聳立，山岩的刻畫頗細，以石綠和淺赭相間染出。
中部是一組平緩的山丘，與左側的山崖相映成趣，
右上一組山峰位置較突出，山上繪有飛流而下的瀑布（水的顏色已變黑），顯然這是全畫面的中心，也是最傳神之處。
左上部的遠景，儘管不如前面幾組富有特色，但在畫面的構圖上必不可少，將左側近景山崖與右側一組山巒有機地聯繫在一起。在兩組山崖之間還畫出一行大雁飛向遠方，使畫面顯得較有縱深感。
圖中山巒輪廓都用很單純的筆法勾描，平塗石綠色。樹木附着于山的輪廓線，有兩個類型化的表現：一是密集的線條表現的樹叢，往往畫在山峰頂端；另一種是一株一株獨立的樹，富有裝飾性。此外，在懸崖上還有許多懸垂的藤蔓。在平緩的山丘間還着意畫出較大的樹木，枝葉表現較為細緻。從這些不同的樹木大體, 已區別出遠近的關係。

第323窟南北壁中部 均畫佛教史跡畫，以山水為背景，體現出畫家駕馭複雜山水空間的能力。如南壁共有三組故事畫，畫家用兩組山脈把壁面分成三段。左側的山脈呈「之」字形，左下部又有一組小山相呼應。右邊一組山脈大體呈「C」字形，環抱故事畫，壁畫最右側上部又有一組山崖與之相照應（圖）。在兩組山脈之間，還有一組山峰聳立，把兩組山脈連結起來，使之在橫長的畫面中形成穩定的結構，主宰着全壁。遠景的山水則通過曲折的流水相連繫，由近景到遠景，層次豐富而境界遼闊。

莫高窟第323窟南壁 佛教史跡畫 初唐

除了這些大型畫面的佈局外，唐代壁畫中逐漸形成了一些 固定的構成形式，不論是
小型的山水場景, 還是大畫面中的部分山水景物，都會以相關的構成 來表現一定的空間關係，很好地表達出壁畫的主題思想 和 相關的故事人物。

唐代山水常見的構成形式有如下幾種：
（一） 三山構成：三座山峰並列，中央的山峰較高，兩側各有一山，這樣的形式
來自古老的傳統樣式，在唐代的銅鏡和其他工藝品中出現較多，敦煌壁畫中則多用於表現遠山，直到中晚唐時期，仍然採用這樣的形式（圖）。有時也用於表現較大的山崖，如第23窟南壁的山水畫，中央的山峰與左右兩側山峰並峙，山峰之間形成深溝，類似的構成在日本正倉院所藏的唐代山水繪箱上, 也可以看到。這類山水, 大約是基於中軸對稱的審美思想，同時也符合唐代壁畫構圖飽滿 的習慣。

莫高窟第159窟西壁 遠景山水 中唐

（二） 金字塔形構成：往往以一座大型山峰作為全圖的背景，或有一主峰佔據
中央位置，具有雄渾的氣勢。如莫高窟第321窟南壁的十輪經變、第369窟的金剛經變等（圖）。在一些屏風畫中也有類似的構成，如第159窟、361窟的屏風畫五台山圖，就以主峰佔據畫面的主要背景，具有金字塔般的穩重感和震懾力。

莫高窟第369窟 山峰 中唐

（三） 左右對比構成：多在小型畫面中，左半側或右半側畫出較高的山崖，另一
側則表現遠景或河流，形成左右虛實對比，如第320、172等窟的
觀無量壽經變小畫面中，就是典型的代表（圖）。這種構成對於五代以後的山水畫具有深遠的影響。

莫高窟第320窟北壁 山水 盛唐

（四） 闕型構成：即兩座山峰並峙，中間畫出平遠的景色，往往在兩山之間畫出
河流，盛唐以後出現較多。莫高窟第103窟南壁經變中的山水是典型的代表（圖）。在觀無量壽經變的一些小幅畫面中也常常出現，此外，在日本正倉院所藏琵琶表面的畫中也可看到。

莫高窟第103窟南壁 山水 盛唐

唐朝文物 琵琶 ( 日本奈良)
琵琶正面圖案還原

除了以上幾種流行的構成外，唐代山水還有別的構成形式。這些山水的構成形式，一個重要的目的就是要表現一種空間的深度。西方繪畫講透視法，而中國繪畫並沒有形成「科學的」透視法; 中國繪畫並非不講究空間關係。唐代山水畫非常重視空間關係的表現，畫家們試圖在二度空間的牆壁上, 表現出三度空間的感覺，只是沒有採用「科學的」透視法，而是從畫面的效果出發，通過山水與樹木等元素, 共同構成一個具有相對遠近關係的空間。

唐人著作中論及山水畫常常提到「深」、「幽深」等概念，其要旨就是講縱深感，就是空間的深度，也表明唐代山水畫 對空間表現的重視。這種「深」的概念，
宋代畫家郭熙總結為「遠」，提出了「三遠法」 （高遠、深遠、平遠），這
「三遠」的表現，其實在唐代敦煌壁畫中都已出現了

莫高窟第68窟北壁 山頭的樹叢 盛唐

莫高窟第217窟南壁 山頭的樹叢 盛唐

莫高窟第217窟南壁 樹叢 盛唐

比遠景樹叢稍大一些的樹，大體置於中景的地位，往往只畫出簡單的樹幹和樹枝，樹枝上還以明亮的顏色畫小點，表示如桃花、杏花一樣開花的景象（下圖）。

莫高窟第217窟南壁 樹木 盛唐

至於近景的大樹，則以雙鈎法詳細描繪樹幹、樹枝、以及茂密的樹葉。如第79窟龕內，佛像後面的屏風畫中畫出枝繁葉茂的大樹，用皴法表現樹幹細膩的紋理，對樹葉的刻劃更是十分細緻。

莫高窟第71窟西壁 樹木 盛唐

在第148窟北壁經變畫中佛像的身後，還畫出了數株蒼勁挺拔的松樹。樹幹的屈曲，枝蔓的分叉等都很自然，且有迎風挺立之勢（下圖）。在大幅的山水畫中，畫家通過不同的樹法，表現出山水景物由近及遠的空間感，如第217窟南壁經變中，穿插在各個場面中的樹木，種類豐富又畫得真實可感，同時，也表現出
遠景、中景、近景的不同空間。

莫高窟第148窟北壁 松樹 盛唐

唐代敦煌壁畫中，已開始運用「皴法」來描繪樹木。特別是近景中的大樹，樹幹的紋理用皴法表現，到了中晚唐，還出現用水墨技法表現樹幹的紋理。這些壁畫中還能真實地表現出柳、梧桐、松、槐、芭蕉、竹等多種植物。

莫高窟第17窟北壁 樹 晚唐

三 、水的表現
水的表現，是山水畫的重要方面。比起北朝壁畫中僅以波狀線條表現水的狀況，唐代表現水的主題和形式非常多。河流是人們最容易看到的水的存在，對於河水水流的表現，有急有緩，在第172窟的河流中，我們可以看到畫家對河水形成的漩渦有十分精彩的描繪。

莫高窟第172窟南壁 河流 盛唐

經變中要表現凈土世界，凈水池就是一個重要的內容。畫家們往往把凈水池也畫成流動的水，以顯示一種生氣。有的是急流（看圖）；有的是輕緩流動的效果；有的是微風「吹皺一池春水」的感覺。

莫高窟第321窟北壁 急流 初唐

莫高窟第148窟 東壁 水池 盛唐

莫高窟第172窟北壁 水池 盛唐

莫高窟第205窟南壁 水池 初唐
微風「吹皺一池春水」的感覺

第148窟甬道頂部表現善事太子入海故事中，太子及眾人乘船航行於大海，海水中則是波濤滾滾，並有怪獸出沒（下圖）。上述這些水的表現，反映畫家們能根據不同的主題表現不同狀況的水景。

莫高窟第148窟甬道頂 大海 盛唐

泉水、瀑布也是山水畫的重要題材，盛唐第217、103等窟中成功地表現了流泉、飛瀑的景象。第217窟的畫面中，因變色所致，瀑布的顏色已變黑（當初應該是白色）。但仍可感受到瀑布由高山之巔飛流而下的那種壯麗的景象。畫家也通過水邊的人物向着瀑布或觀看，或禮拜，以顯示瀑布的重要（見圖）。第103窟的山水畫面：近景岩石和藤蔓都作了細緻刻畫，岩崖上一道流泉飛瀉而下，畫家特別表現了水的透明感，以加強其真實性。

莫高窟第217窟南壁 瀑布 盛唐

莫高窟第103窟南壁 瀑布 盛唐

中晚唐壁畫中，山巒景物往往以泉水瀑布相配合，使畫面富有生機。
第323窟壁畫中，表現了煙雨迷朦的江湖景色，儘管線色脫落，但是仍可看出近處的波浪和遠處的河流，特別是遠景的點點帆影，較有意境。畫家已注意到水天一色的場面，其中水面反射的波光，最能體現水的生氣。

莫高窟第323窟北壁 海上遠景 盛唐

第172窟東壁《文殊變》共畫出三條河流，由遠而近流下，在近處匯成滔滔洪流，
左側是一組壁立的斷崖，中部是一處稍低矮的山丘，畫面右側是一組山巒，沿山巒
一條河流自遠方流下，近處則表現出洶湧的波浪，遠處河兩岸的樹木 越遠越小，與
遠處的原野連成一片，表現出無限遼遠的境界。河流的表現引人矚目，特別近景中的波浪（下圖），不僅氣勢壯闊，而且通過色彩變化表現出水面反射的光影效果，令人稱奇。說明唐朝畫家對水的觀察和表現都達到較高的水平。

莫高窟第172窟 波光的表現 盛唐

四、 色彩技法
山水畫中，雖然南北朝時代已使用青綠顏色，但多為裝飾性填彩。具體與山崖、
峰巒、岩石、樹木以及水光天色相匹配的色彩應用，則是到唐代才逐步成熟的。
敦煌北魏至北周時期的山水畫, 都是裝飾性色彩，具有圖案效果。隋代開始通過顏色的深淺 來表現山巒、岩石的質感，但仍未完全擺脫裝飾的效果。
唐代的壁畫中，山水以青綠色彩為主，如第217窟南壁的山水：大塊的石綠色，體現出春意盎然的情調，其中又畫出白色的梨花、紅色的桃花，人物多着紅色衣服，在青綠色的山水中, 顯得耀眼奪目，整個畫面色調統一，絢麗多彩。
第172窟東壁《文殊變》共畫出三條河流，由遠而近流下，在近處匯成滔滔洪流，左側是一組壁立的斷崖，中部是一處稍低矮的山丘，畫面右側是一組山巒，沿山巒一條河流自遠方流下，近處則表現出洶湧的波浪，遠處河兩岸的樹木越遠越小，與遠處的原野連成一片，表現出無限遼遠的境界。河流的表現引人矚目，特別近景中的波浪，不僅氣勢壯闊，而且通過色彩變化表現出水面反射的光影效果，令人稱奇。

莫高窟第148窟西壁 山水 盛唐

南宋馬遠曾畫《水圖》十二幅，各有名目，如「洞庭風細」、「層波疊浪」、
「寒塘清淺」、「湖光瀲灩」等等。若與敦煌唐代壁畫相比，大部分形態都可以在敦煌壁畫中見到，而敦煌壁畫中水的種類卻並不止十二種。

馬遠 - 水圖卷局部 - 層波疊浪

唐代壁畫山水不像後代山水講究留白，基本上是畫滿整壁，天空也要繪出白雲或彩雲，有的還畫出紅色的太陽。可惜部分壁畫由於顏料變化，天空和紅日往往會變成黑色。但如在第148窟等處的山水中仍能看出彩色的天空景象。

結語
唐代李思訓、李昭道父子以畫青綠山水著稱，《唐朝名畫錄》盛讚李思訓「山水絕妙」、「國朝山水第一」。《歷代名畫記》說李思訓「其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞縹緲，時睹神仙之事，窅然岩嶺之幽。時人謂之大李將軍其人也」。

《圖繪寶鑑》說李思訓的畫「用金碧輝映，為一家法，後人所畫着色山，往往多宗之。然至妙處，不可到也」。從這些記載中，可以看到李思訓一派山水畫的特點在於：

一、筆格遒勁，實際上就是注重以線描勾勒；
二、金碧輝映，說明注重明亮色彩。這兩點也就是青綠山水的一般特點，這樣的山水畫在唐代是很流行的。

唐代絲綢之路繁榮，長安與敦煌的往來也十分便捷，長安一帶流行的畫風, 很快影響到敦煌，不論是人物畫、山水畫，敦煌壁畫所見到的風格, 都可與長安的流行風格對應起來。所以，敦煌唐代壁畫中的山水畫 受到李思訓一派山水風格的影響是很自然的。

王希孟，這位18歲的宋朝「央美」學生，曾被才子皇帝宋徽宗親自點撥、稱道。可惜的是，他的一生短暫得如曇花一現，留下的這唯一作品，驚艷地證明了「天妒英才」這句讖語

敦煌莫高窟西魏285窟 四披下部 山林結廬 局部

最具代表性、水準最高的洞窟, 尤其在北魏晚期到西魏的壁畫中，用石青、石綠表現山水的圖像已成經典。莫高窟285窟窟頂四披下部邊沿，就描繪了一圈層疊的山巒 和 茂密的林木。山間林中結有草廬，草廬中僧人盤膝打坐，心無旁騖，在遠離塵世喧囂的自然美景中 靜心修行。

畫中還描繪了漣漪微盪的池水，水中蓮蕾初放，有小鹿在池邊飲水、在林中飛奔，一派生機勃勃而又寧靜和諧的自然風光。

敦煌莫高窟西魏285窟 南壁 五百強盜成佛圖 局部

石窟南壁描繪了「五百強盜成佛」故事，一組組起伏的山巒分隔開畫面空間，將故事情節分段展開，這些山巒的主色調用的正是鮮艷的石青石綠色。

明麗如昔的石青石綠色至今在壁上猶存，青綠山水畫種就此萌芽，並不斷影響着敦煌北周、隋代壁畫中的山山水水。

敦煌莫高窟北周428窟 薩埵太子捨身飼虎圖中山水局部
唐代的中國山水畫進一步發展成熟，用色輝耀的青綠山水正大行其道，敦煌壁畫中的
山水畫也有了新的模樣。

唐代畫工重視寫實技法。危峰高聳，巉岩林立的崇山峻岭；峰巒疊翠，綿延舒緩的小山丘陵；湍急的河流，潺湲的山泉，林間的芳草鮮花，天上的流雲飛鳥……無不表現得接近自然，盡善盡美。

人物在山水中的比例縮小了，相比魏晉時期「人大于山、水不容泛」的特點，此時畫面中的場景比例更加真實。山水主要以綠色調為主，且注重微妙的深淺冷暖變化，不僅是以往常見的平面裝飾化色彩。

最美「江山」在盛唐
唐代敦煌壁畫中最具有代表性的優美山水畫，出現在盛唐時期，如盛唐第 103、217、172、320窟 所描繪的山水，呈現恢宏博大而又蘊藉雍容的魅力。

畫中使用青綠色調錶現自然山水，色彩渲染、過渡更加柔和，層次分明；畫面構圖很有氣勢，已經能夠很好地表現遠近空間層次；在細節表現上，描畫得愈加豐富細膩。

唐中晚期至五代，敦煌壁畫的山水錶現技法和風格有了新的變化 -
色彩上，濃色重彩的青綠變為較為淺淡的青綠，並配合中間過渡的淺赭色，顯得不甚華麗但卻平添了淡雅清新。
用線勾勒物象輪廓的表現手法更為突出，從單一的質感發展為粗細變化、頓挫轉折更為明顯的線，並且有些線條刻意去表現乾濕濃淡的變化，這就有了「皴法」的特徵。

水墨山水的表現手法與青綠山水的表現手法正在悄然結合。

敦煌莫高窟中唐159窟 西壁文殊變下部屏風畫四扇之一 五台山道場

這一時期壁畫內容經變畫仍然是主體，山水景致出現在各題材的經變。從五代到北宋，中國山水畫處於從青綠山水轉變為以水墨山水為主體的階段。處於西北邊陲的敦煌地方統治者，也效法中原建立了官辦「畫院」，「院體」畫風也影響到敦煌壁畫的表現風格。

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